история хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии, началась в 1969 году в южном бронксе — черном гетто нью-йорка. правда, словца «hip-hop» тогда еще не было — dj африка бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. а в 1969-ом другой легендарный dj, кул херк, придумал другое слово: «b-boys» — сокращение от «break boys» — «парни, пляшущие в брэйках».
всякая субкультура начинается с имени. битники, хиппи, панки, растаманы, даже русские нигилисты прошлого века — все осознавали себя движением лишь после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кличкой. это естественный ритуал — в африке младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему имя.
и вот кул херк придумал словечко «b-boys». его оригинальное содержание было невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как «bad boys» — «хулиганье». их подружек обыватели окрестили «flygirls» — «мушки», смазливые, броско одетые уличные девчонки, что-то типа одесской «марухи» или «шмары». как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя — и культура хип-хоп вылупилась на свет.
а подоплека была такая: кул херк перебрался в бронкс с ямайки — и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых dj крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. до того американский dj был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева — а они любили нудную белую попсу. на ямайке же dj был королем, хозяином саунд-системы — музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные «раста-телеги».
кул херк открыл в нью-йоркских гетто — эру дешевых подпольных вечеринок. не то чтобы в нью-йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также pete dj jones, dj hollywood, eddie cheeba, «love bug» starski и прочие местные братья) — просто кул херк вовремя оказался там, где его ждали. черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. собственно, там и родилась как таковая клубная культура. кул херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. для этого пластинки пришлось сводить — dj стал творцом, артистом, харизматическим лидером. вскоре его стали величать mc («master of ceremonies» — «церемонимейстер»). и хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты кул херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.
для черной общины все это было культурной революцией. до хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. на самом деле, это было очень хорошее радио. мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным fm-попугаям, о таком не слыхали. это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. по сути они и делали гетто общиной. радио ди-джей назывался «griot» — «рассказчик», его истории были культурной пищей сообщества. (он был чем-то вроде сказочника — специального человека, имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие законы их жизни, — и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность.)
телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное радио, но верила черная публика своему гриету. так что, когда вожди народа вроде мартина лютера кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах, они писали обращение к ди-джеям. а фанк-звезды, начиная с джорджа клинтона, чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы под радиопередачи. (потом это стало общей модой — даже наш гребенщиков, не подозревая о первичном смысле приема, записывал между песнями эффектные радиошумы…)
так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться. черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. в эфире застучало белое диско. гриеты еще плели свои расказни, но развитие остановилось. а молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. она осталась одна.
тут-то и появился кул херк со своими маевками. он крутил родной черный фанк типа джеймса брауна или «sly & family stone», соул и ритм-н-блюз. вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. в это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам свои способности. их-то кул херк и прозвал би-боями. сам танец, соответственно, получил имя «break-dance».
году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением — со своей музыкой, одеждой и «оторванным», бесшабашным стилем жизни. десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме «beatstreet»: малолетние негритята и латиносы живут неизвестно где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину — и беспрерывно танцуют…
легендарный отец панка малькольм макларен, первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу так:
«однажды в нью-йорке я увидел большого черного человека, который прогуливался в майке „never mind the bollocks“. мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит „sex pistols“ — не музыку, а идею, — и пригласил на свою вечеринку в этот же день. звали его африка бамбаата. я тогда плохо знал нью-йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в южный бронкс. в конце концов, один таксист сказал мне: „садись, закрывай все окна, прячь свои деньги в носок. но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь — их там не бывает.“ когда мы приехали, уже темнело. Зарегистрируйся, чтобы увидеть эти замечательные ссылкиhttp://www.availableentertainment.com/nobr>. com/я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. на самом деле я немного испугался. и тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. и вот я стою рядом с африкой бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей. играют пластинки гарри ньюмена, „the cars“, джеймса брауна. двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться, расчищая место — и эти парни начинают танцевать на голове! мне стало казаться, что я не в нью-йорке, а в африканских джунглях. это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще…»
парубки тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. дивчины — в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы — таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика. но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал — «треники» одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.
в костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали — типа толстенных «золотых» цепей с массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков — тех, что в перестройку у нас назывались «лисками». в сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов, что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось.
но главным ингредиентом в том «винегрете» был, естественно, танец. это был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. танец был ключом к миру, непонятным для родителей, рассказом нового гриета. в каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом господа и подружек. это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.
сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. «впервые он был описан в прошлом веке в новом орлеане, как „kongo square dance“. на площади „kongo square“ собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. особенно распрягались они на ежегодном карнавале „марди грасс“ (существующем, кстати, по сию пору), где устраивались даже командные соревнования — с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в африке, так и среди диаспоры. (например, в черной бразилии бытуют „капоэйра“ — близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и „дезафиу“ — жанр, аналогичный рэпу.)»
в конце 60-х — брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев — нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли «нижним брейком», и лос-анжелесской пантомимы («верхний брейк»).
акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. отсюда его оригинальное название — «breaking». популярен у черных он стал после того, как в 1969 году джеймс браун написал фанк-хит «the good foot» и исполнил на сцене элементы этого танца.
лос-анжелесская пантомима, называемая «boogie», шла от негритянской традиции. знаменитый «tiсking» — ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, — имеет явные африканские корни.
«вэйвинг», при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический «припев» к тикингу. в том же 1969 году дон кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал «кэмпбэллок» — попсовый вариант народного танца. вскоре его название трансформировалось в «locking», а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд mtv типа джанет джексон до сих пор так и движутся).
а в дискотечный брейк лос-анжелесский буги пришел в основном в виде стиля «робот». те, кто «тусовался» в перестройку на арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая физиономия. «робот» был танцевальным воплощением мифологии фанка.
придуманный джорджем клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в золотом веке фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать. и «свобода была свободной от необходимости быть свободной». так было, пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром ноузом. они принесли с собой принцип удовольствия и привили людям желание владеть и править. люди стали жирные, злые и натянутые — а танцевать разучились. немногие староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее. тогда последние ревнители древнего благочестия сели на космический корабль «mothership» и улетели. и вот теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать. инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, — это и есть те самые посланцы. их, собственно, стиль «робот» и изображал.
напихав в негритянские головы таких идей, клинтон плотно подсадил братьев на «сайнс-фикшн». каждый фанк-концерт превращался в коллективную торжественную встречу пришельцев. «mothership» ассоциировался у черной публики с мамой-африкой, в которую не нужно возвращаться, — она сама вот — вот явится тут… футуристическая идеология фанка повлияла не только на танец, но и на музыку хип-хопа — а именно на нежную любовь ко всякого рода микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. что же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. третьим его компонентом стали стилизованные приемы ушу из репертуара брюса ли — например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком.
году к 72-му в бронксе и гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское «crew» значит то же, что и лос-анжелесское «clic», — бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись, собирались под новым названием — всего их была не одна сотня. самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные «rock steady crew» и «new-york city breakers». именно их ритуальные «битвы» позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. к «rock steady crew» принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке крэйзи легз — впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой соединенных штатов.
хотел тож с сайта одного сюды запихать )) rap - kaiffffffffffff 
